Mi a fene az a nonverbális dokumentumfilm?

1920-as években, megjelent egy akkoriban eléggé radikálisnak mondható – és mai szemmel is olykor felforgató – filmtípus: a kísérleti vagy más elnevezéssel, az avantgárd film. A közös cél – a hagyományos művészeti formák felbontása és az új kifejezésformák keresése – természetesen nem jelentett egységes avantgárd filmstílust, éppen ezért a kísérleti filmezésen belül különböző áramlatok különültek el, akárcsak más avantgárd művészeti ágakon belül.

Az egyik legmarkánsabb irányzat, a futurizmus közvetlenül reflektált a válság előtti Európa felgyorsult, nagyvárosi életmódjára, a gépekkel körülvett, modern emberre. Ennek szellemében születtek meg az első városszimfóniák, amelyek bár elsősorban Európában terjedtek el, gyökerei az Egyesül Államokhoz kötik: hisz az első ilyen típusú filmet Charles Sheeler és Paul Strand fotográfusok forgatták A fenséges New York (1920), a címmel, amit aztán Manhattan-re változtattak.

manhattan

Paul Strand és Charles Sheeler Nagy Almája

A film Amerikában nem, de Európában annál sikeresebb lett. Az évtized közepére olyan filmek követték, mint Alberto Cavalcanti Csak pár óra (1926) című filmje, vagy Walter Ruttmann Berlin: egy nagyváros szimfóniája (1927) című, nagy hatású alkotása. A művészmozikat ellepték a különböző témájú és hosszúságú avantgárd városfilmek: mint például Joris Ivens A híd-ja (1928), Henri Storck Ostendei képek (1929) című műve. Az ilyen alkotásokat nevezi Bill Nichols, a neves dokumentumfilm teoretikus lírai dokumentumfilmeknek, és úgy jellemzi őket, mint amik „a világ töredékeit lírai módon állítja újra össze”, hiányosságuknak pedig a „konkrétumok hiánya”-át tartja, valamint azt, hogy „túlságosan elvont”-ak. És éppen ez az, ami szerintem olyan izgalmassá és érdekessé teszi ezeket a filmeket.

A formalista kísérletezések mellett azonban megfigyelhető egy különleges jellemzője a városszimfóniáknak, méghozzá a dokumentálás szándéka: nem pusztán kísérleti filmekről van szó, a nagyváros ritmusának megfogásáról, hanem pont ennek a pörgő életnek a bemutatásáról, összefüggéseinek feltárásáról, szociális érdeklődésről.

a3d475d65bf268d8ad982aa11afa3587

Szovjet plakát Walter Ruttmann Berlin-szimfóniájához.

Dziga Vertovnak, a kor kiemelkedő orosz filmrendezőjének pontosan ez volt a szándéka a filmezéssel, felfedni az élet összefüggéseit, megismerni az „igazságot”. Az általa kidolgozott filmszem elmélet szerint a kamera, ellentétben az emberi szemmel, tökéletes, vagy legalábbis tökéletesíthető, és az általa rögzített felvételekből, a filmtényekből a montázs során összeállítható a filmigazság. Vertov legerőteljesebb munkája, a filmszem-elméletére közvetlenül reflektáló, Ember a felvevőgéppel szintén városszimfónia, jóllehet, túllép az „egy város” tematikán, kiterjesztve a napi történések bemutatását az egész Szovjetunióra, mindezt a filmes önreflexió szintjére emelve.

mikhail kauffman

Vertovval sem volt egy életbiztosítás együtt dolgozni, itt éppen saját testvérét, Mikhail Kaufman operatőrt tette fel a vonatra, hogy megszülethessenek az Ember a felvevőgéppel képsorai.

Vertov után bár nem tűntek el, de eléggé marginalizálódtak a városszimfóniák, inkább kíséreti, mint dokumentumfilmek születtek (pl.: Marie Menke Go! Go! Go!-ja a hatvanas évekből) Ám, a 1980-as évek elején újjá éledt az avantgárd formával átítatott dokumentarista szemléletmód. 1982-es Godfrey Reggio filmnek, a Koyaanisqatsinak köszönhetően újabb reneszánszát éli a forma, ám ma már városszimfónia helyett inkább nonverbális dokumentumfilmként definiálható. Reggio a mai napig rendez filmeket, ám évek során a rendező egyre radikálisabb lett, a Visitors (2013) már inkább tekinthető kísérleti-, mint dokumentumfilmnek: Reggio személyes víziója a technológiai fejlődéssel kapcsolatban. Egykori munkatársa, a Koyaanisqatsi operatőre, Ron Fricke viszont megmaradt a „konzervatívabb” formánál, legutóbbi munkája a Samsara – A lét körforgása címet viseli.

Fricke saját filmjére „vezetett meditációként” tekint: „Se nem tradicionális dokumentumfilm, se nem útinapló, a Samsara nonverbális formájú, vezetett meditáció.” Túl azonban a keleti vallások szellemi hatásán, a Samsara ugyanazt a témát dolgozza fel, mint az 1920-as évek városszimfóniái: a napi rutin univerzumát. Csakhogy az évtizedek során felgyorsult és kitágult a világ, így Fricke sem csupán egyetlen várossal, sőt nem is egyetlen országgal foglalkozik, hanem egyenesen huszonöttel.

samsara 2

Részlet a Samsaraból.

A Fricke munkáihoz hasonló, avantgárd dokumentumfilmeket készítő filmesek úgy hivatkoznak alkotásaikra, mint „nonverbális dokumentumfilmekre”. Az effajta filmekkel foglalkozó www.spiritofbaraka.com honlapon a következő leírás található a dokumentumfilm ezen formájával kapcsolatban:

A nonverbális filmek listája, amely megtalálható ezen weboldalon, olyan filmeket tartalmaz, amelyek nem rendelkeznek dialógussal, narrációval, feliratokkal, történettel, színészekkel és forgatókönyvvel.”

samsara

Az egyetlen “történetmesélő” rész a Samsarában: Olivier de Sagazan Transformation (Átalakulás) című permformansza

A nonverbális dokumentumfilmek témájukban nagyon változatosak: technológia, fenntartható fejlődés, vallás, vízalatti élővilág stb., de formailag mind megegyeznek: nonverbális kommunikációt folytatnak a nézővel, kiiktatva a szóbeliséget. A közönség tagjainak szabad asszociációk által kell összerakniuk az adott film üzenetét – „vezetett meditáció”, ahogy Fricke tartja. Nincs tehát narráció, felirat vagy hagyományos értelemben vett történet, csak kinematikus képek sora és a koherenciát segítő zenei aláfestés.

Fontos hozzátenni, hogy ezek a képek viszont az alkotókat körülvevő valóságot hivatottak reprezentálni, dokumentációról van szó, nem csupán kísérleti filmről. Pontosan úgy, ahogy az a városszimfóniák esetében is történt – a nonverbális dokumentumfilmek a Föld kortárs szimfóniáinak felelnek meg. És ez a zene mindenkinek szól.